Lo que no puedes ver

En 2014, junto a Interstellar y The Theory of Everything— en el primer caso, más ‘bajo’ que ‘junto a’, en realidad—se estrenó una extraordinaria película llamada I Origins. Verla es, en cierto modo, fundacional. Discute temas que son estimulantes, como la física, la metafísica, la biología y la religión; su ejecución es brillante. Una de sus escenas más místicas muestra a los dos protagonistas, él y ella, en el laboratorio, discutiendo sobre gusanos. Ella, hippie, le riñe por torturar a las criaturitas. Le dice que es peligroso jugar a ser Dios. El, científico, descree de cualquier ‘espíritu mágico invisible, viviendo sobre nosotros’; dice necesitar pruebas para creer en la existencia de algo. Ella pregunta ¿cuántos sentidos tiene un gusano? Dos, responde él: tacto y olfato. Entonces, ella razona, para los gusanos el concepto de luz no existe, en tanto que para nosotros los humanos, la luz está en todas partes. Basta una pequeña mutación para que los gusanos vean la luz. Quizás pase lo mismo con algunos humanos, que han mutado para tener otro sentido, uno espiritual, y pueden percibir otro mundo justo alrededor de este, en todas partes.

La idea es hermosa y aterradora. Los sentidos no son vehículo infalible para la comprensión de la realidad. El efecto McGurk hace que los sonidos se distorsionen por injerencia de la vista, la ceguera inducida por locomoción roba objetos innecesarios a los ojos, la ilusión de la mano de caucho hace que la piel sienta cosas que no están pasando. Pero si además de traidores, los sentidos no son suficientes para que el cerebro procese lo que ocurre fuera de su cápsula craneal, es necesario admitir que la existencia puede ser más inquietante de lo que esperábamos. Alistemos los motores de paranoia. Sin embargo, ¿en verdad se equivocan los sentidos cuando el humano decide que se equivocan? ¿O por algún feliz accidente han llegado a notar algo que verdaderamente está allí y que normalmente no puede ser percibido? ¿Qué está ocurriendo fuera que nuestros sentidos no quieren—o no pueden—mostrarnos?

Varias cosas, parece. Una en especial sirve para ejemplificar: la cuarta dimensión. Con ella es todo frustrante. Tradicionalmente hemos contado tres dimensiones: ancho, alto y largo (la ‘cuarta dimensión’ es el Tiempo, porque aparte de las coordenadas físicas, también es necesario localizar a los eventos cronológicamente, aunque ya veremos qué dice Einstein al respecto) que podían ser representadas, más no dibujadas, en un plano cartesiano mediante la asignación de tres coordenadas x, y, & z. Si quisiéramos traslapar una figura tridimensional desde el plano hasta el mundo en tres dimensiones, podríamos desarrollar el sólido dibujando la figura en un cartón, cortándolo, pegándolo y obteniendo, por ejemplo, un bonito cubo o un bello icosaedro. Ahora, ¿Qué de terrible sería si a estas coordenadas x, y & z decidiéramos adicionar una más? Una w, por ejemplo. Trazarla en el plano es posible. Matemáticamente, no hay por qué detenerse en tres dimensiones. Un nombre como ‘ancho’, ‘largo’, o ‘alto’ para una cuarta dimensión no existe, pero esto no implica que no pueda existir tal dimensión, o una onceava, o una veintiunava. El problema, y este es el verdadero quebradero de cabeza, es que no podemos dibujarlas en un cartón para saber cómo se desarrollan en nuestra realidad. Nuestra biología—quien sabe si no el conjunto entero de nuestra realidad física—no está preparada para percibir dimensiones físicas más altas de la tercera. Por mucho que queramos, no podremos adicionar al cubo o al icosaedro un hermoso teseracto de cartón.

Pero no todo son penas. Por otro lado, hay algunas cosas que hemos comenzado a ver. El color azul, por ejemplo. Si prestamos atención, este no es un tono que parezca gustarle mucho a la naturaleza. Aparte del cielo, el mar, una guacamaya, quizá una rana, una araña y tal vez un par de mariposas ¿cuánto hay del reino natural que sea azul? Los primeros ministros británicos no siempre han sido brexiteers; eventualmente también han sido listos. Fue William Gladstone, en 1885, quien notó que Homero se refería constantemente al ‘vinoso’ Ponto en su Odisea, y no utilizaba la palabra azul, ni una vez. Releyó la epopeya para encontrar rojos, amarillos y negros, pero ni una sola vez el color del cielo. Lazarus Geiger, filólogo, notó que ni los islámicos, ni los hindúes, ni los vikings, ni los chinos, tenían una voz para el azul. Sólo los egipcios aficionados del kohl tenían una voz para ese color. Parece que el azul es algo que hemos empezado a ver desde hace poco. ¿Qué ha pasado?, ¿evolucionó alguna delicada parte de nuestro ojo para interpretarlo como el color de la distancia?[1], ¿o es sólo que ahora tenemos un nombre para él? Jules Davidoff quiso saber más sobre este color y viajó hasta Namibia para entrevistarse con la tribu de los Himbo, pues aprendió que su lenguaje no distinguía entre el azul y el verde. De los experimentos de Davidoff resultó que los Himbos tenían problemas identificando el color azul cuando se les mostraba junto al verde, pero en cambio, como su lenguaje tenía matices de significado para el verde, los aborígenes eran capaces de identificar más tonos de este color que los británicos, por ejemplo[2].

¿Qué significan las situaciones anteriores? En una de ellas tenemos eventos que sabemos que existen, pero para cuya comprensión no parecemos físicamente equipados. En la otra, tenemos un evento al que parecemos haber podido identificar de algún modo hace relativamente poco. Quedémonos con la segunda situación. ¿Es el lenguaje—la psicología—el que nos impide ver la realidad tal y como es, o es, como con el gusano de I Origins, la carestía de algún órgano esencial? Es divertido, porque si nos inclinamos a pensar que con nombrar una cosa basta para que esta exista y para facilitar nuestra comprensión de ella, ¿por qué no nos ha funcionado con la cuarta dimensión? ¿estaremos en algún momento preparados para percibirla con nuestros sentidos?, ¿nos falta aún un tramo de la evolución para llegar a la comprensión física de esas cuatro coordenadas en el plano cartesiano? No hay razón para pensar que el azul y la cuarta dimensión no han existido desde el principio; por navaja de Ockham, estoy más inclinado a pensar que somos nosotros quienes hemos variado para encontrar de repente estas dos realidades, una más pronto que la otra.

En el aclamado libro de Bill Bryson A Short History of Nearly Everything, está escrito que los físicos y los genetistas del siglo XX creyeron que faltaba poco para encontrar el final de sus respectivas ciencias. El siglo XXI ha probado que o bien estos científicos eran poco ambiciosos, o que los campos del conocimiento pueden ser infinitos, si se los estira lo suficiente. Pero es posible que los humanos vivamos en general con una suerte de aceptación pasiva de ese postulado en desuso. Nos parece que la realidad es tan solo aquello que vemos, y quizás un poco más, si estamos dispuestos a imaginarlo. Sin embargo, ¿cuánto nos estará aún velado de lo que es la verdadera realidad?, y lo que es más estimulante aún, ¿nos será dado algún día desvelarla completamente?

[1] ¿Es por esto por lo que al azul lo asociamos con la tristeza?

[2] No one could describe the color ‘blue’ until modern times, Kevin Loira for Business Insider, 2015

Incluso después de que la muerte nos separe: altruismo y egoísmo.

La leyenda va de que Gilgamesh tenía un mejor amigo medio extraterrestre y peludo que murió, y al que él va y busca al Inframundo porque no soporta su pérdida. Bromance verdadero. A Gilgamesh le copió el turismo al Infierno Ulises el intrépido, y a él, no sólo en el episodio del Averno sino en las demás aventuras, también lo copió el osado Eneas. Porque era anti-mainstream, y para desligarse de los viajes físicos, Er entró en catatonia y nos mostró un Purgatorio en el que luego Dante concurriría, y de aquí en adelante, la lista de copistas del gran poeta italiano que visitaron la Infratierra es tan extensa como para disuadirnos de intentarla. A pesar de que todos los ejemplos anteriores son dolorosamente Occidentales—dejaremos por fuera a las labores cíclicas de Vishnú, Shiva y Brahma y a los Cinco Soles aztecas—el punto es que los humanos nos recreamos sin parar en nuestras variopintas escatologías.

Preguntarse el por qué a estas alturas del partido es una idiotez. Cualquiera que sea la ciencia que estudia las causas de las religiones ya ha dejado claro que piensa al mismo tiempo que creemos en la posvida porque en esta vida no nos fue tan bien, o porque, por el contrario, todo salió de maravilla. El fin de esta nota no es ocuparse de las génesis de nuestras elucubraciones metafísicas, sino más bien notar que, como con el tiempo o la memoria, la experiencia tras nuestra muerte es otra más de nuestras obsesiones impenitentes.

Y lo es porque aún hoy seguimos reinventándola. Miguel, de la película Coco, es un Eneas latino e infantil. Asuna de Viaje a Agartha es Orfeo versión mujer. Pero nuestra modernidad se ha encargado de imprimir su firma en cada reforma. A las postrimerías no podemos entenderlas a través de un muerto que vive en la muerte; aún es necesario que un congénere emprenda la travesía a pie hasta el otro lado de la existencia, y que regrese para contarnos qué nos aguarda en el más allá. Los paisajes que nos esperan en el sueño eterno se parecen cada vez menos al oscuro Hades griego, y cada vez más a la deslumbrante claridad de la pos-Narnia Lewisiana. Los personajes que poblarán nuestros días poscorporales no son los lánguidos lémures del Averno helénico o los querubines de la mitología cristiana, sino más bien los amigos de Oscar Wilde. Y parece que todos coinciden en que en el otro mundo los colores han mejorado y hoy están disponibles en HD. Sin embargo, los cambios con que hemos pintado a la posvida son ornamentales, si se quiere; los móviles que nos empujan a realizar el Gran Viaje a la Oscuridad siguen intactos incluso después de cuatro mil quinientos años de ensayos.

¿Quién estaría dispuesto a adentrarse voluntariamente en la aventura más tenebrosa en la experiencia humana? ¿Por qué razón alguien abandonaría el calor de su vida para adentrarse en los pasillos de ese gran terror que es la muerte? Parecieran preguntas que se formula un loco, si todos no estuviéramos pensando justo ahora en la misma razón. Ulises llora cuando Circe le anuncia que debe buscar a Tiresias en el Hades para proseguir con su camino a Ítaca, pero la esperanza de volver a ver a Penélope es motor suficiente para alentarlo. Gilgamesh quiso tanto a su amigo Enkidu que no dudó en emprender el camino para reestablecer su vida y asegurar su propia inmortalidad. La tristeza de Orfeo era tan insoportable que los dioses le pidieron descender al Inframundo para salvar a su amada Eurídice, y la fuerza de su pasión tan grande que con su lira logró dormir al temible Cancerbero y violar las protecciones del Palacio de los Muertos. Asuna viaja a Agartha para buscar a Shun, su amor suicida, y Morisaki sólo ansía recuperar a su esposa Lisa. Estos héroes no buscaban glorias, no se placían de su travesía a la Infratierra, pero tampoco dudaron en completar sus viajes porque lo que perseguían era más grande que ellos.

Parece ser que lo único que nos hace pensar en sacrificar nuestro propio bienestar sin vacilaciones es el bienestar de aquellos a los que amamos. La única razón por la que nos someteríamos a los trabajos de la muerte sería la esperanza de recuperar a los que nos han sido caros y que se han ido. Los sociólogos que creen que lloramos a nuestros muertos por el egoísmo de no tenerlos más con nosotros se ven validados por las epopeyas. Son todas exageraciones de nuestra impotencia, fruto de nuestro pueril deseo por la inmortalidad. Inventamos historias para satisfacer nuestro duelo y nuestro intenso anhelo de tener a los que queremos de vuelta. Y si bien estas leyendas tienen la apariencia del altruismo y del desapego, la pulsión de la que nacen es la posesión frustrada.

Pero qué visión más lúgubre, sin embargo. Uno puede escoger creer todo lo anterior, es claro. La ciencia lo valida y nuestro siglo es su más irrestricto fanático. De cualquier modo, a mí me gusta más creer la otra verdad, la de la doctora Brand en Interstellar. Como la gravedad, el amor es esa cosa que podemos observar capaz de trascender las dimensiones del espacio y del tiempo. Esa fuerza que nos guía hacia delante y por la que emprendemos los esfuerzos más variados. Por la pérdida de un ser amado alguien sintió la necesidad calcinante de crear fármacos oncológicos que funcionan, por la misma añoranza alguien escribió toda una obra literaria que alivia el dolor propio y el de muchos más. Quizás no lo sabemos y es ese amor que parece egoísmo el verdadero anhelo que se esconde tras estas historias; el premio final que estos esfuerzos tienen para ofrecer. Quizás el producto sea el mismo medio para encontrar un alivio, y la recuperación momentánea del ser querido, e incluso la inmortalidad. Pero no tenemos idea. Quizás todo esto sólo nos sea dado saberlo del otro lado de la eternidad.

¿Amor o crimen?: un par de dichos.

Un primer animal del Bestiario Idiomático.

El día pasa y uno escucha cualquier cantidad de bestias dialécticas, sin pararse ni un instante a pensar en ellas. A mí esto es que nunca deja de fascinarme. . Todas las culturas tienen sus propios lugares comunes del lenguaje, que son más como alcázares seguros, los dichos que configuran sabiduría popular e identidad cultural. En inglés van por el nombre corriente de sayings, en francés son los ditons, y en mandarín (en pinyin, mejor) se llaman chengyu. Del chino hay uno que se ha puesto muy de moda últimamente, por aquello de la crisis relacional entre Canadá y el gigante asiático, y es sha ji xia hou, matar a la gallina para asustar a los monos. La frase es aterradora, eso no se pone en duda, pero para un occidental, la mezcla de gallinas y monos en un solo renglón es lo suficientemente inusual para hacer que resulte simpática. Uno se pregunta qué situación la produjo. En igbo hay una expresión muy hermosa, usada por Chinua Achebe (en inglés) en su espectacular Things Fall Apart: romper el corazón de un león. Nada hay más fuerte que el espíritu del rey de la jungla, y para quebrarlo, uno siente sin palabras qué es lo que hace falta. Y de seguro habrá muchas más en suahili y en pashto que no conozco, allí esperando para que las descubramos y disfrutemos de ellas.

Ahora, lo que me lleva a escribir esta notita no es un lugar común de los propiamente dichos, aunque bien puede estar camino a serlo. Se trata más bien de una bestia dialéctica de la que fugazmente disfruté, y que quisiera compartir. Es de una canción popular, va así: ‘tus recuerdos no me dejan dormir’.

Nada hay en esta frase que no sea maravilloso. Primero, me parece tan hermosa como el dicho igbo, pero también tan inesperadamente simpática como la expresión china. Siendo uno hispanoparlante, entiende intuitivamente que hay una persona que está intentando dormir, pero que ante el ojo de su mente se dibujan recuerdos sobre otra persona, que le distraen y frustran sus esfuerzos (o desfuerzos) oníricos. A esto lo sentimos como bello, porque posiblemente a todos nos haya pasado que eventualmente de noche no conciliamos el sueño por pensar en alguien a quien queremos, y porque podemos identificarnos con este narrador. Pero lo divertido es que, en realidad, eso no es lo que dice la frase. La persona que habla dice que son los recuerdos de la otra persona los que no le dejan dormir. De repente estamos hablando de metafísica pura y dura, así, de sopetón. El narrador, sin que se nos explique cómo, ha adquirido la capacidad asombrosa de robar recuerdos ajenos, y los medios aún más increíbles de reproducirlos en su propia mente. ¿Es verdad que no puede dormir de amor y de añoranza? ¿O lo que está sucediendo es que lo que ve en la mente robada del otro es tan perturbador que tiene dificultades para entregarse al sueño? ¿Cómo se hizo dueño de estos recuerdos? ¿Es un criminal?, ¿un heredero? La frase nos escala desde la intuición del amor a la intelección, tal vez, de una precuela fantástica. Y esa es una de las cosas más hermosas del lenguaje

El instinto lógico del idioma en algún momento dictará que estamos locos, y que vemos cosas donde no las hay, porque lo que el narrador quiso decir es que está enamorado. Pero si dejáramos que el intelecto maldito nos dictara el significado, veríamos que nuestra sospecha de los superpoderes del narrador no es para nada infundada, y de seguro querríamos indagar sobre las condiciones de su vida. Para evitarse estas disquisiciones, los programadores han optado por dividir a los lenguajes en formales (cuando carecen de ambigüedades) y no formales (cuando las portan). Pero aquí no estamos para tales necedades. Soy un hombre simple, que se la pasa escribiendo entraditas de blog, escuchando canciones por la calle, y pensando en lo que expresamente dicen las letras y que los autores definitivamente no querían decir. Estos pequeños chispazos de genio humano son suficientes para satisfacerme. Belleza hay hacia donde uno quiera mirar.

Música en cápsulas: Jóhann Jóhannsson.

Jóhannsson, el compositor.

Resumen de la Segunda parte del estudio ‘Veinte toneladas de fuerza sobre las cuerdas de un piano’, enero 21 de 2019.

Jóhann Jóhannsson es uno de mis compositores preferidos de todos los tiempos. Sentí mucha pena cuando aprendí, casi un año después de que pasara, que había muerto en febrero 9 de 2018, y me puse a escuchar sus temas casualmente, pero luego terminé obsesionado—otra vez, como cuando lo conocí—y sólo lo reproduje a él durante una semana entera, dejándome entrar en su música como cuando uno entra en el futuro o en un mundo secreto de la fantasía. La verdad, esta nota iba a ser una cosa muy larga, con más de quince párrafos y con la promesa sólida de ser un bodrio aburridísimo. No prometo hacerlo mucho mejor ahora, pero al menos sí puedo intentar recortar.

Fangirling, quería comentar todos sus álbumes y todas sus bandas sonoras, que hizo muchos y muchas, pero pues ni de música sé más que lo que esta pasión de tres pesos me dicta, y además tengo una pesada sospecha de que de ahí era que emanaba como agua de manantial toda la aburrición del anterior intento de entrada. Siendo breve, y un poco enamoradizo, diré que Jóhannsson era un gran mago de los sonidos, que prefería considerarse un compositor de cine a sólo un compositor—equivocadamente, es obvio—, y que, como Richter, se interesó por todo, desde el teatro hasta las galerías de artes pictóricas. También era un hombre melancólico—él mismo lo decía, no invento[1]—y eso se siente cuando uno escucha sus canciones, todas contaminadas de un bonito tono azul.

Compuso música para trece películas, y seguro que como yo, ustedes lectores recuerdan muchas. The Theory of Everything, por ejemplo, o Sicario, o Arrival. Estas últimas dos son las más espectaculares. Sicario es opresiva, pero no con la angustia bien calibrada y medida de Dunkirk de Hans Zimmer, no; a Jóhannsson le gustaba más el desorden, y sabía que nada da miedo como un ruido bien caótico y estridente y aplastante oscuro. Con él nada tenían que ver esas cándidas sirenitas de submarino. Ese trabajo—el soundtrack de Sicario—tiene una canción muy bella que se llama Desert music, una especie de tregua. Arrival es soundtrack para la película homónima de Denise Villeneuve y Jóhannsson usa todos los trucos de su repertorio: música coral pero en repeticiones, virtuosismo musical clásico, deformaciones electrónicas, esa cosa suena a extraterrestres, y vaya si suena bien.

También compuso nueve álbumes, pero tres son el mismo—Englabörn, como nacido de ángeles—estrenado en 2002, y relanzado en 2007 y 2018; el que sigue es un saludo al presidente, luego hay uno de computadoras, los dos siguientes son los mejores, y los del final de su vida parecen compilatorios y compuestos por un fantasma lejano hecho con polvo. La evolución de su obra me pone medio sentimental. Comenzó como un obsesivo, con una canción—por favor escúchenla—que se llama Odi et amo, y debió significar tanto para él que la compuso y la descompuso y la tocó con pianos, violines y sintetizadores una y otra vez en sus primeros dos álbumes. Luego decidió volver a su infancia, como cualquier artista que se respete. Luego hizo una cosa muy hermosa, que nunca he visto en otro compositor, y fue mezclar dos maneras narrativas para contar una historia: en sus dos mejores álbumes—Fordlândia, como la ciudad fantasma que Henry Ford dejó enterrada en la mitad de la Amazonía brasilera, y There came the sound of bees—utilizó los títulos para hacer que uno se imagine una historia, y que uno la sienta incompleta, y luego completó los pedazos faltantes de la historia con la música, pero si uno escucha bien, resulta que son una historia diferente. Maestría y genio puros. Allí donde Richter adiciona a las melodías con sus nombres, Jóhansson le pide a uno que vaya más lejos, y que escarbe con más insistencia en busca de significado—Si uno quiere escuchar algo de Jóhannsson, más vale escuchar Fordlândia. El efecto es incomparable. El final de su obra es el divorcio completo del alma y del tiempo, y da tanta lástima escucharlo con cuidado que si uno no llora, mejor hacerse revisar.

Definitivamente he fallado de nuevo entregando una entrada corta y concisa, y ni siquiera sé si le hice toda la justicia al gran músico que fue Jóhann Jóhannson, pero aquí está este trocito con mi amor expreso por la obra del gigante islandés. (Es posible que luego no me aguante y termine subiendo todo el ensayo, sin embargo). Jóhansson dio vida una obra que compila y que produce, que baila entre lo que vino y lo que viene, el final de su música es la liberación o la expurgación de un pequeño demonio que Jóhannsson quiso compartir con nosotros. Vale toda la pena para un buen estado de ánimo tristón. Melancólico, para no pelear con sus preferencias lexicales. Si bien ya no gustaremos más de sus composiciones en este plano, nos queda la esperanza de que en el próximo podamos seguir haciéndolo. Por lo menos los ángeles, de los que habló en su primer álbum, deben estar hoy deleitándose en el Cielo.

[1] Entrevista de Jóhannsson para The Talks. Disponible en: http://the-talks.com/interview/johann-johannsson/

Sobre la naturaleza de la luz del día: Max Richter.

Primera parte del estudio titulado ‘Veinte toneladas de fuerza sobre las cuerdas de un piano’, enero 6 de 2019.

Max Richter nació en la Alemania Occidental de 1966 y creció en Gran Bretaña. Su pueblo natal es Hamelin, como el del flautista, sólo que Richter prefirió el piano. Cita como influencias primarias a dos de los grandes: Beatles y Bach[1]. Dice que de niño tenía tonadillas bailándole en la cabeza todo el día, y que él las armaba y desarmaba a su gusto, como si fueran cositas de Lego. La música sigue habitándolo hoy, dice que componer es como su obsesión compulsiva, y que lo hace todo el tiempo, inconscientemente. Pudo haber sido un gran escritor, pero su cerebro decidió volcarse hacia la música, porque la palabra escrita no satisfacía los requisitos de su expresión. Se educó como compositor y pianista en la Universidad de Edimburgo y en la Royal Academy of Music. Fue estudiante del excéntrico Luciano Berio en Florencia, y en entrevistas ha dicho que este fue de los momentos más incisivos de su vida; tiene a Berio en una muy alta estima, y ha declarado que sintió que leía su mente; lo entendía como Richter hubiera querido. En 1989 fundó Piano Circus junto a cinco colegas universitarios, y con ellos interpretó las obras de Philip Glass, Julia Wolfe, Steve Reich y Brian Enno[2]. Ha tocado en salas de concierto—que le disgustan por el protocolo—y en bares, más todo lo que hay entre uno y otro lugar, y no descarta la posibilidad de tocar en una sala de cine. Hasta el presente, Richter ha mantenido que sus trabajos son reaccionarios, que sus composiciones son protestas. Lo que le molesta, y frente a lo que se expresa con su música, son eventos tanto del pasado como del presente: conflictos en Europa del Este, los atentados de 2005 en Londres, el incesante frenesí de industrialización del siglo corriente. La crítica ha descrito a su música como clásica contemporánea y minimalista.

Sobre Max Richter uno puede decir lo que Borges dijo de su amigo Macedonio Fernández: el cuerpo es casi un pretexto para el espíritu. Su mente es un lugar espléndido, un jardín muy bello, iluminado por luz linda y del que brotan las flores de la música, la literatura, la arquitectura, las artes escénicas. Compone, produce y toca el piano; en 2010 trabajó con el coreógrafo Wayne McGregor para crear el ballet Infra, en 2011 dio música a la ópera Sum[3]; en 2012 creó los acordes para el Rain Room de Random International[4]; en 2013 participó en la creación del ballet Im Andern Raum para el SemperOper Ballett Dresden[5] y dio su melodía Embers a Woodkid en un featuring para su video de The Golden Age; en 2015 hizo la música para el ballet Woolf Works que luego en 2017 se convertiría en su último álbum hasta la fecha (si descontamos el relanzamiento de The Blue Notebooks en 2018, tras 15 años de su estreno): Three Worlds[6]. Richter inyecta su música en los proyectos de otras artes que le interesan, los va tiñendo con esos colores azules que él sin sinestesia siente en sus canciones[7].

Como les pasa a muchos hoy, a Richter se lo conoce más por sus participaciones en el cine. Su música da un mismo sonido a películas hechas en francés, alemán, italiano, árabe, hebreo o inglés. Participó, entre otros, en la creación de la banda sonora para Vals con Bashir (ואלס עם באשיר) en 2008, La Prima Linea en 2009, Womb en 2010, Wadjda (وجدة‎‎) y Last days on Mars en 2013, La Réligieuse en 2018. También compuso el soundtrack para series de culto como The Leftovers y el episodio Nosedive de la tercera temporada de Black Mirror. Una de las piezas más famosas de Richter, On the nature of daylight, ha sido espléndidamente utilizada en dos ocasiones por el cine: la primera en la película Shutter Island de Martin Scorsese, para la escena de la esposa; la segunda en la película Arrival, de Denise Villeneuve,en la primera escena de un flashback del futuro.

Sin embargo, lo más íntimo de su obra está en los álbumes, que hasta hoy son ocho. Recordemos que Richter nació en una Alemania que en realidad era dos, pero creció y se educó en Gran Bretaña. En Richter conviven un alivio de haber estado de este lado del muro y quizás una nostalgia triste no haber estado del otro; esa es la sensación que uno tiene tras escuchar algunas de sus composiciones más tempranas. Richter es también un hombre que ama la literatura, nos lo deja ver en los trabajos de su única autoría. En cierto modo, sus álbumes aspiran a la gran obra total con la que soñó su ambicioso coterráneo, Richard Wagner: incluyen piezas literarias, son narrados por la voz de un actor o actriz, son las interpretaciones propias del compositor sobre lo que significan los días que vive y las páginas que lee, pero como ya menciona otra entrada de este Blog, esto es un sesgo: el arte ha cambiado y ahora mezcla todas sus variantes, los artistas como Richter sólo hacen lo que todos los artistas: arte de su época.

El primero de sus álbumes, Memoryhouse, ha sido llamado de música documental; las piezas tienen por título eventos simpáticos (Laika’s Journey) o enajenados (Sarajevo, referente al conflicto en Kosovo); la segunda pieza, Maria, the Poet – 1913, no se refiere al poeta bohemio Rainer Maria Rilke, sino a la poetisa rusa Marina Tsvietáieva e incluye una narración de uno de sus poemas sin nombre; la novena pieza de este álbum, November, es, en opinión del autor de esta nota, la melodía más bella del conjunto; pocos violines hay más dulces y más tristes.

A este álbum le sigue The Blue Notebooks, llamado así por los ocho cuadernos de tapas azules en que Kafka reflexionó sobre la vida, el sufrimiento, el pecado y lo que es correcto. La primera de sus piezas contiene una narración de estos mismos cuadernos, leída por Tilda Swinton en inglés. La señora Swinton también presta su voz para leer las traducciones al inglés de los hermosos poemas del Nobel polaco Czesław Miłosz; la cuarta pieza del álbum incluye un poema sobre el deseo de detener el tiempo, la séptima otro poema sobre el deseo de volver en el tiempo. A la voz de Tilda Swinton la precede siempre el sonido de un tecleo sobre la máquina de escribir; el efecto es exquisito. Max Richter relanzó este álbum en 2018, y en él incluyo una pieza nueva llamada Cypher, inspirada en On the nature of daylight; la última melodía del álbum relanzado es un mash-up entre This Bitter Earth de Dinnah Washington y On the nature of daylight. Si Richter fuera Shakespeare, On the nature of daylight sería su Hamlet.

El tercer álbum, Songs from before, tiene al cantante británico Robert Wyatt por narrador, y sus piezas incluyen fragmentos de textos del escritor japonés muchas veces nominado al Nobel, Haruki Murakami. La segunda pieza referencia a Baila, Baila, Baila (ダンス・ダンス・ダンス, Dansu, dansu, dansu); la séptima y la novena se refieren a Al Sur de la Frontera, al Oeste del Sol (国境の南、太陽の西, Kokkyō no Minami, Taiyō no Nishi); la onceava parece directamente leída del japonés de lo poco que se distinguen los sonidos, y cita a Sputnik, mi amor (スプートニクの恋人, Supūtoniku no Koibito). Los sonidos de este álbum son porosos, y la combinación de ruido blanco más los suaves, etéreos acordes del violín le dan un efecto de ensoñación. El cuarto álbum se llama 24 Postcards in Full Colour. Richter ha dicho que, en 2008, cuando lo compuso, creía que los músicos estaban desperdiciando una oportunidad si no usaban el formato de ringtone para trabajar. El resultado de sus esfuerzos no son 24 postales sino 27 piezas sonoras que no superan en ningún caso los tres minutos de duración. El autor de esta nota prefiere a Lullaby from Westcoast sleepers sobre las demás. El quinto álbum ha sido llamado Infra y por primera vez los nombres de las piezas son decepcionantes, porque son repetitivos y genéricos (Infra 1, Infra 2, Journey 1, Journey 2…), sin embargo, la música no podría ser más espléndida. Hay un piano suave, sonidos de interferencia, voces gruesas que hablan como a través de la boca de un gramófono, tonos magnéticos, el ambiente es de aislamiento y extrañeza, mezclado con las visiones de algún paisaje del campo con neblina. La pieza mejor de este álbum es Infra 5.

El álbum sexto será objeto de una nota diferente incluida en este estudio; se trata de una recomposición reduccionista de las Quattro Stagioni de Vivaldi, sus adiciones florales embellecen la melodía y hasta ahora nunca había parecido tan necesario que se incluyera en la Primavera una canción cantada por pájaros.

El álbum séptimo es, en realidad, dos: Sleep y From Sleep. Son hasta ahora el proyecto más ambicioso de Richter, y él los ha descrito como una canción de cuna de 8 horas de duración. Spotify fragmenta a Sleep en 204 porciones, para hacerlas más digestivas; From Sleep es un resumen de Sleep en una horay el álbum que aparece en la plataforma musical puede escucharse en siete piezas. En cuatro oportunidades, Richter ha interpretado en vivo este álbum: Berlín, Ámsterdam, Madrid y Londres; la quinta vez fue interpretado por la Filarmónica de París, Richter probablemente estaba durmiendo.

Finalmente, el octavo álbum es Three Worlds: Music from Woolf Works, que recupera las melodías del ballet Woolf Works y las agrupa en un solo espacio musical. Las primeras cuatro piezas corresponden en el ballet al acto de Mrs. Dalloway, las once siguientes a Orlando, y la última a The Waves. El álbum abre con la voz de Virginia Woolf leyendo de su ensayo On Craftsmanship para la BBC en 1937 y cierra con una emotiva lectura de la carta que la escritora dejó a su marido antes de llenarse los bolsillos del abrigo con piedras y botarse al Támesis.

Para el autor de esta nota, el concepto de este último álbum es el más emocionante, pues se trata de un intento formal, profesional, y profundamente artístico de dar sonidos a la literatura. Max Richter ha demostrado en repetidas oportunidades su habilidad magistral para nombrar canciones; uno puede sentarse y escuchar la melodía, pero pareciera como que cobra más sentido cuando uno conoce su título; el título adiciona a las canciones. Entre los más impresionantes se encuentran La tiranía de la simetría y persistencia de imágenes de este último álbum, las consolaciones de la filosofía del álbum para Black Mirror, un catálogo de tardes para el segundo álbum, y por supuesto Sobre la naturaleza de la luz del día. Pero Richter no es sólo bueno nombrando a lo que compone, además es bueno componiendo para lo que otros ya nombraron.Max Richter ha dotado de soundtrack a la obra de una de las más grandes de la literatura contemporánea. No contento con darle música a grandes películas y series, Richter ha decidido también dar música a los libros que ama. Escuchar el resultado final de estos esfuerzos hace que el autor de esta entrada sueñe con que algún día un músico de igual talante se sienta atraído por la obra de Jorge Luis Borges, de Julio Cortázar, de Gabriel García Márquez, y cree la banda sonora de sus obras literarias.

Tras este dilatado catálogo de sus logros, el autor de esta nota puede al fin expresar abiertamente su más grande admiración por Max Richter. De él, lo disfruta todo. Su genio es comprensivo; su personalidad es sosegada; dice que su música es política, pero en ella sólo se siente el arte por el noble placer de entretener; mezcla los tonos y las palabras y las imágenes como si su verdadera ansia fuera la de producir belleza, o la de encontrarla; no tiene miedo a decir que no sabe, o que no conoce los mecanismos por medio de los que su arte se desarrolla; le complace darle libertad de interpretación a los músicos que trabajan con él; es sincero y cree en lo que dice creer. El producto del compositor es esa delicada confluencia de culturas, uno de los corredores en que se encuentran el oriente y el occidente de Europa; con sus canciones se viaja en el tiempo o se lo suspende o se lo rebasa, porque él es un hombre de su tiempo y de este tiempo, y de ese otro tiempo sin medidas que es la música. No sabemos si profundamente lo que trabaja a su mente inquieta es la tiranía de la simetría, la persistencia de imágenes, o la naturaleza de la luz del día, pero sea lo que sea que la trabaje, sólo nos queda desear que siga haciéndolo. La obra de Max Richter es una rara delicia.

[1] Entrevista para la página 15questions, consultada en: https://www.15questions.net/interview/fifteen-questions-interview-max-richter/page-1/

[2] Artículo de Mark Pappenheim del 24 de noviembre de 1993, aparecido en el periódico británico The Independent. Consultado en: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music-many-hands-make-light-work-piano-circus-had-a-problem-six-keyboards-but-only-one-piece-to-play-1506360.html

[3] Descripción de la ópera Sum hecha por la Royal Opera House británica. Consultada en: https://www.roh.org.uk/productions/sum-by-max-richter

[4] Video promocional de Rain Room por Random House. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?time_continue=5&v=FslABAyj2OA

[5] Video promocional del ballet Im Andern Raum. Disponible en: https://vimeo.com/87412899

[6] Nota sobre el ballet Woolf Works escrita por Max Richter. Consultada en: https://www.maxrichtermusic.com/music/

[7] Entrevista concedida a la página The Talks. Disponible en: http://the-talks.com/interview/max-richter/

Una noche, doce años, dos horas.

A Richard Wagner se le atribuye haber acuñado el concepto de la obra de arte total; gesamtkunstwerk, para mayor claridad. El extravagante fanático de Schopenhauer buscaba crear una obra que incluyera a todas las formas del arte. Claramente es una exageración decir que La noche de 12 años de Álvaro Brechner es una obra de arte total, o siquiera que aspira a hacerlo—que no lo hace—; más justo sería decir que el arte contemporáneo aspira a ser una obra de arte total y que la película de Brechner aspira a ser arte contemporáneo. Para zanjar la cuestión de un tacazo, bástenos concluir que la manera en que el director consigue mezclar literatura, música, interpretación y visuales, es bastante magistral.

Netflix incluyó a la película entre sus estrenos navideños. La liberó al público el 29 de diciembre de 2018, un día después de habernos dado al primer leviatán de película del universo Black Mirror. En la imagen de cubierta hay un hombre con una venda en los ojos, y los colores oscuros invitan a pensar que es una película de terror. Si bien el tema es terrorífico—estamos hablando del cautiverio de tres miembros de la resistencia tupamara en el Uruguay de Bordaberry—, la ejecución de la cinta no podría haber resultado más bella. Brechner nos ofrece un filme de dos horas en que nos cuenta los doce años de cautividad de Mauricio Rosencof, Eleuterio Fernández Huidobro y José Mujica.

El argumento tiene todo lo que hace falta para matar de aburrimiento al espectador, y de paso quebrarle la cabeza al director de la cinta. ¿Quién puede hacer el malabar de contar doce años de apresamiento y al mismo tiempo mantener la atención de la audiencia? Pero además de esa facultad mortífera, el argumento también tiene el atributo de que puede ser contado de múltiples maneras. Doce años es mucho tiempo, especialmente para pasar tras las rejas, y con mayor razón si las rejas son del enemigo. ¿Habría que contar cada oprobio, prodigar en detalles violentos? ¿Habría que hacer sentir al espectador las horas de tedio, los lentos minutos arrastrados, el silencio y la desesperanza? Brechner no lo creyó, tampoco creyó en el tedio tras la historia. En cambio, decidió contárnosla a la manera de Cortázar o de Vargas Llosa. La película es casi una voz en la literatura.

La noche de 12 años tiene escenas en las que el tiempo no importa, voces que hablan y no hablan, días mezclados con noches, un cierto humor particular. Hay una escena en que uno de los personajes habla con su madre frente a frente a plena luz del día, aunque no sabemos si realmente es así, porque al mismo tiempo nos la muestran a ella aguardando a por información del paradero de su hijo, en la noche, bajo la lluvia. En otra escena hay un cautivo que escucha a sus guardianes hablar de frustraciones en el amor mientras una radio insoportable (el sonido puesto en primer plano en la película) habla, pero esto sólo lo sabemos hasta el final; al principio son una voz sin rostro, que junto a las luces y los enfoques hacen que sospechemos la proximidad de la locura. Hay una escena mágica en que a un cautivo le levantan la capucha.

Pero La Noche de 12 años no es sólo los trucos del realismo mágico; también es todo lo demás de América Latina. La ternura, por ejemplo: en un momento un cautivo (adulto) se refiere a su madre como mami; en otro un guarda cuenta al cautivo que su hija ya no le habla y con ojos sinceros declara ‘eso duele’, en uno más hay una inscripción que dice ‘proivido pasar’. O la añoranza: hay dos ocasiones en que los presos reciben noticias y estas noticias son del mundo: ABBA ganando Eurovisión, la muerte de Pompidou, también hay otras dos ocasiones en que el Nocturno 2 en E mayor de Chopin y la Habanera de Bizet suenan espléndidos; América Latina, en especial el Cono Sur, siempre ha mantenido esta relación especial con Europa. O incluso la violencia, la supresión, la lucha: una delegación internacional haciéndose la de la vista gorda frente al régimen; una noticia manipulada por la dictadura, sorprende especialmente lo bellas que son las escenas de tortura; el tratamiento que se les da no es morboso, ni siquiera excesivamente gráfico: hay gaviotas, el mar, viento sobre el trigo, una reunión de torturadores celebrando que haya un sótano grande, descargas de electrochoque en la cabeza de alguien, son momentos casi suaves, casi temperados. La película recuenta el alma desnuda de América Latina: la exageración, la brutalidad, la fragilidad, la manipulación, la esperanza, el aguante, la evasión, la magia, la alegría, la ignorancia, todo está incluido en las imágenes. La escena de cierre es muy emotiva, también muy bella.

La noche de 12 años es todo lo que pudo salir bien y lo hizo. Las críticas han dicho que los flashbacks son redundantes y sosos, pero para aquellos que no están familiarizados con la historia del régimen dictatorial del Uruguay, estos momentos son iluminadores. La sucesión de imágenes, la escogencia de sonidos, las luces, los actores protagonistas (de entre los cuales, uno de tres es uruguayo), son todas dignas de loa. Brechner decidió contarnos una historia a la que él sintió como suya y como necesaria, y para entregárnosla echó mano de todo aquello que además de uruguayo, lo hace latinoamericano. El arte se renueva en América Latina, y en su avance no olvida a quienes sembraron la cimente de su cultura en el siglo pasado. La noche de 12 años no está poblada de oscuridad, por el contrario, nos baña a todos con su linda luz.

El futuro canta igual al pasado

Hay una playlist en Spotify que se llama Pop Songs Based on Classical Music. Uno quisiera que todo lo que lee tuviera esta concisión pasmosa. Lo que se encuentra en esta playlist son puros tesoros: Alejandro de Lady Gaga en traslape con la tonadilla húngara que le dio origen—Csárdás de Vittorio Monti—; It’s a hard life de Queen junto al primer acto de la ópera Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo; incluso Breath me de Sia junto a su presunta progenitora Metamorphoses: One del grande Philip Glass. De la playlist sólo es reprochable que falten The winner takes it all de ABBA y I belong to you de Muse, junto al aria Mon coeur s’ouvre à ta voix de la ópera Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns. Pero puestos a esto, cuántos otros grandes tesoros no faltarán. Ahora, uno puede ver a todo esto como un horrible plagio que pasó con impunidad frente a los inquisitoriales tribunales de la propiedad intelectual. Es preferible, en cualquier caso, pensar que estos son dulces ejercicios de la criptomnesia. Se siente bien cuando una canción se parece a otra; deja que uno se siente a escucharla y de pronto imagine al cantante distraído, tarareando la tonadilla clásica recostado en el sofá, luego pensando que quiere hacer una canción similar, y al final produciendo un gran hit. Este ejercicio es muy hermoso, en la literatura pasa todo el tiempo. Los que nacimos contaminados de libros aceptamos como un hecho dado el de que alguna vez copiaremos en el ejercicio de nuestras letras a algún gran maestro. Lo sabemos tanto que ya no jugamos a ser originales sino sólo a descubrir, en nosotros mismos y en los demás, de quién o quiénes somos copistas. ¿Qué tal si lo mismo pasara en la música? Si la literatura puede enseñarnos alguna cosa—si el arte no es del todo inútil—es que los mismos deseos se han escondido en el alma humana desde el albor del tiempo. ¿La misma lección nos la dan las canciones? Qué idea espléndida la de pensar que hay una canción original; un ritmo primigenio que nos pulsa por dentro junto al latido del corazón. Y que lo hemos desglosado en miles de canciones que intentan emularla; que aún ahora, tiempo después del tiempo, seguimos confundiéndolas entre ellas y complaciéndonos con nuestro error. Que bonita ilusión la de pensar que hemos estado escuchando la misma canción desde el principio.

You: digámosle amor, ¿cómo más?

Netflix estrenó la primera temporada de la serie You el 27 de diciembre de 2018. La descripción la mostraba como la historia de amor de un obsesivo, y uno más o menos presiente qué es lo que está por venir. Lo primero bueno es la música, claro, es de un señor que se llama Blake Neely, músico también de Riverdale y de DC, que alguna idea ha de tener sobre cómo hacer buenos soundtracks. Son sonidos altos y afilados, y uno piensa por qué, si desentonan con el ambiente tradicional de una librería. Ese es el primer lugar al que nos lleva la escena de apertura, y dentro de él, nos muestra a un tipo que tiene la voz gruesa de Penn Badgley y que mira a una muchacha preciosa con la cara Elizabeth Lail. Ella se acerca a él y le pregunta por un libro, en el mostrador—él resulta ser jefe del sitio—le habla inteligente y lo enamora. El problema es que el tipo se enamora mal, y comienza a perseguirla, haciendo toda clase de locuras de acosador.

El episodio piloto está muy bien hecho. Uno se pregunta todo el rato qué es lo que está viendo, ¿suspenso? ¿amor? ¿la introducción a un documental de psicopatología Millenial?, la música peligrosa sigue por allí rondando y aleteando, pero nuestro acosador es un hombre bueno. Ama los libros, ayuda a los niños, esté enamorado. Nada más lejos de la inestabilidad emocional. El final está en sucesión intercalada de imágenes, las unas muestran a nuestro protagonista enseñándole a su niño apadrinado cómo rehacerles las solapas a los libros (químicos, pegamento y mazo incluidos), las otras nos lo muestran teniendo una conversación con el hombre al que su mujer-objetivo ama y que la maltrata, en un ambiente más bien digno del sótano del doctor Lecter. Ahora podemos entender por qué la musiquita de notas altas.

Los otros nueve episodios nos van sumergiendo en la locura y otras cuantas emociones. La estructura de la serie es la misma de 13 Reasons Why, y probablemente de cualquier otra serie que primero haya nacido siendo un libro del género comercial. Los episodios son capítulos, o aglomeraciones de capítulos, repletos de referencias literarias—occidentales; estadounidenses y francesas, para ser más precisos—y de una muy buena selección de canciones. A ratos se parecen a Hannibal, o recuerdan al Barba Azul de Charles Perrault, o adquieren el mismo sonsonete de La Casa de las Flores y Rubí. Hay escenas muy bien logradas. En unas, uno se pregunta por qué está simpatizando con un criminal, o por qué lo justifica, o incluso por qué lo añora; en otras uno tiene la evidencia en las narices y aún así se resiste a creer lo que es verdad; en unas más uno siente esperanza, luego desilusión, luego esperanza, luego asco, en un intervalo de pocos segundos. También hay escenas que son pequeños desastres para la trama. Hay un dictamen policial que hace que el espectador dude de las capacidades de la ley y el orden en esta ficción; hay un rastro de ADN dejado al azar al que se prefiere obviar, esperemos que de momento.

Ahora los temas de la serie. Buenos. El más notorio es el de las relaciones. Las hay de todos los tipos, dentro del espectro patológico del contacto. Todas ellas son mortalmente tóxicas: en una hay un ególatra narcisista que busca la reafirmación de su grandeza mediante la disminución de su contraparte; en otra hay un controlador de homosexualidad inconfesa, que quiere dominio y victoria contra su competencia; en una más hay un manipulador diestro, que tiene el delirio de proteger a su contraparte, y cree saber leer eventos objetivamente cuando lo que hace es ajustarlos a la lente de lo que quiere ver; en todas hay un personaje que lucha contra su pasado y contra su presente, al que todos los anteriores utilizan y vapulean, y que al final se encuentra con el desengaño. Otro tema es el de la autocrítica a los Millenials. Hay escenas en las que aparecen los estereotipos rancios de la generación: aparece una muchacha gorda que utiliza su condición, más la corrección política, para ganar seguidores en Instagram; aparece un probable hijo de Boomers con dinero que condescendientemente paga la renta de su amigo Millenial quebrado. Estas son las más exageradas. Las sutiles incluyen las carencias típicas de la generación: la depresión, el desdén por lo que es importante, la vida triste que no se muestra en redes sociales, la absorción que impide ver las cosas con claridad, la creación e inmersión en dramas innecesarios, la necesidad de visitar a un psicólogo. Otro tema es el de la ciberseguridad: la sensación de que un gobierno vigila nuestra actividad en línea es mucho menos terrorífica que la idea de que alguien cercano a nosotros pueda acceder a ella para utilizarnos. Al menos es más intensa. Otro es el humor oscuro: en una situación comprometedora, un personaje tiene requisitos dietéticos para su captor; otro personaje dice que no quiere tener sífilis otra vez, uno más escribe en un cuadernito de tapas rosadas los ingredientes de su puesta en escena suicida. Finalmente, el tema más diestramente manejado en la serie es el del gaslighting. Son varias las escenas en que uno de los personajes tiene la impresión de saber la verdad y otro lo contradice hasta hacerle creer que está loco, y que la realidad es diferente de la que verdaderamente es.

You es una serie entretenida. Los chispazos de humor y de malestar están bien mezclados. Los diálogos son inteligentes y las actuaciones muy buenas. La trama es atractiva. Los errores son amenos. Y definitivamente, uno de sus más grandes logros tiene que ser haber recreado a un personaje amante de los libros con el que uno no pueda—ni quiera—identificarse. El final de la serie llega como una sorpresa justo cuando uno se debate entre el alivio, la angustia y el desagrado por lo que pasa, y deja al espectador en un cliffhancer monumental. Ya veremos cuál es la seguidilla de esta última redención.

Los Multiversos de Black Mirror

A los multiversos en la cultura los conocí primero a través de un libro que se llama El Castillo Prohibido. Fue escrito por Edward Packard, pensado para niños y está compuesto por 27 finales alternativos. El segundo en mostrarme el género fue Borges, con su Jardín de Senderos que se Bifurcan. Como ya me debía el concepto, la tercera vez que quise encontrarme con multiversos, consulté con la autoridad científica de Michio Kaku. Hoy 28 de diciembre de 2018, llego desprevenido a mi cuarto encuentro con el género a través de Black Mirror: Bandersnatch.

El nombre es derivado de otro gran clásico de la literatura: Alicia a través del espejo. Pródigo en otros inventos, Carrol prefiere dejar en la oscuridad a este hijo suyo. Del Bandersnatch sabemos más bien poco: que aparece en el poema del Jabberwocky y en el de La Caza del Snark, que tiene un cuello largo y fauces frumosas, que es muy rápido y algo despiadado con los banqueros. Los postreros lo han imaginado como un jabalí, como un cruce entre bulldog manchado y gato blanco, como una oruga con fallas cardíacas, y que más no. La bestia imaginaria deja la impresión de estar hecha de aire liviano, tanto por ser diáfana en la definición como porque su único atributo material es ser escurridiza. Lo cierto es que es una elección extraña para nombrar a la primera película interactiva para adultos tanto de Netflix como de Black Mirror.

En la cinta, Bandersnatch es el nombre de un endiablado libro de igual formato que El Castillo Prohibido, o que El Jardín de Senderos que se Bifurcan, aunque muchas veces más voluminoso que ambos. Fue escrito por un desquiciado que terminó cometiendo un crimen. El libro es inspiración para un programador joven de los años ochenta, que quiere realizar un juego de video en el mismo formato de creación de una historia con múltiples finales posibles. Quizás estos sean los únicos puntos en los que todos los espectadores podemos coincidir.

La película es toda una experiencia. Cuando voy a verla en mi laptop, me encuentro con el primer impasse. Los personajes de capítulos precedentes de la serie se disculpan conmigo y un anuncio me indica que sólo es posible ver el largometraje en dispositivos que muestren la cubierta con una cinta arriba a la derecha. Pienso desistir, pero termino cambiando de dispositivo. Como me gusta tener todo preparado, agarro lápiz y papel, y comienzo a escribir las opciones que escojo y las que no, para ver cuántos caminos son posibles. Esto es un juego estadístico. Árboles de decisiones. Al final no me sirven de nada porque así de enrevesada es la trama. Aparece el joven programador, luego el juego me pregunta qué quiero para su desayuno.

Tengo mi primer final a la cuarta decisión. El juego/serie me obliga a ser un antisocial. A la octava decisión debo hacer del protagonista un stalker. A la novena, intento preservar la integridad de su cuerpo, pero un interlocutor eventualmente obliga al protagonista a hacer lo contrario de lo que yo le indiqué. Este es mi primer choque directo la filosofía a través de la serie: el sistema en que vive el protagonista es determinista en la medida en que yo lo determino, sin embargo es estocástico en la medida en que el albur determina mis decisiones, pero además no es solipsista, porque no soy sólo yo quien determina el mundo determinístico del protagonista, sino también su amigo. Alucinante. A la onceava decisión, debo escoger para mi protagonista entre el suicidio propio o el de alguien más; descubro que la película espera de mí como espectador que mantenga a toda costa vivo al protagonista, y que inflija sufrimiento tanto como me lo permitan mis medios. No puedo mantener al protagonista lejos de los calmantes sin que termine la serie, no puedo cuidar de su mente destruyendo la computadora que lo recluye sin conocer el final, eventualmente debo escoger entre hacerlo un asesino o un enfermo mental. Y así es como la película me obliga a sacrificar la ética para satisfacer la curiosidad. A la altura de mi treintaicuatroava decisión, me encuentro con un primer final. Los finales están dictados por un comentario que hace algún joystickero de los años 80 por televisión dándole un puntaje al juego; a veces el protagonista está muerto, las otras veces está vivo pero en situaciones miserables, hasta donde sé, nunca hay un final feliz. Decido comenzar de nuevo.

En unas cuatro horas de interacción con la película, encuentro al menos dos finales en los que se reproducen los créditos. Uno de ellos es violento y terrorífico, el otro es tristísimo. Ni siquiera sé si contarlos equivalga a hacer spoilers, porque la película es tan diversa que ya sería una suerte si al menos diez personas en diez kilómetros redondos hubiéramos visto la misma secuencia de escenas. Esa es una de las magias de la cinta. Otra de estas magias son los temas que trata, y en algunos momentos, las escenas con que los trata. El protagonista se queja ante un interlocutor de que siente que algo o alguien está decidiendo por él en las pequeñas cosas, y todos hemos sentido eso alguna vez. Un personaje le dice al protagonista que el pasado es inamovible, otro más le dice que el tiempo es discontinuo, sólo un constructo, que vivimos en múltiples realidades al mismo tiempo, que si escuchamos con atención podemos notar el código en que estamos escritos. Un personaje hace de Pacman la metáfora más triste. Un personaje indica que no existe la culpa porque todo está predeterminado, que el libre albedrío no existe. El protagonista (quizás en el momento más aterrador de la cinta) pregunta al cielo ¿quién está ahí? ¿quién eres tú? ¿por qué estás haciendo esto? y a uno se le eriza el vello de la nuca porque siente como que le están hablando directamente. El espectador tiene la falsa sensación de libertad; de que él decide qué está sucediendo, cuando lo que en realidad pasa es que debido a los puntos muertos, el espectador está siguiendo las instrucciones tácitas de los realizadores, así que ni siquiera él es libre de las influencias externas; el protagonista está doblemente atrapado en el determinismo, aunque en una escena reconoce que este fenómeno pasa, y se vuelve él mismo el realizador de un universo determinado para los personajes de su videojuego.

Lo feo de ese último efecto es que así se falsean las escenas de terror, porque implican que el espectador debe sentirlo por fuerza, y no con naturalidad. A esto se suma el hecho de que el formato es cansino, o perfecto para el contenido subliminal; uno termina viendo la misma película muchas veces para modificar una sola decisión. Si bien es cierto que cuando termina la experiencia uno puede compartir con sus amigos los finales que vio, también es cierto que los excesos de violencia obligatoria o de tristeza gratuita terminan difuminando la película hasta la vaguedad. Finalmente, la tecnología pareció brillar por su ausencia en una serie que se fundamenta en el horro tecnológico del mundo moderno. La referencia a un videojuego parece distar bastante de aquellos perros robóticos y futuristas que cazaban humanos en el otro episodio de la serie dirigido por David Slade.

A pesar de los grandísimos esfuerzos que debe haber supuesto escribir, producir, dirigir y realizar una película como esta, siempre es un alivio saber que no representará la totalidad de una temporada de Black Mirror. Los espectadores seguiremos esperando, ansiosos por saber qué nuevas pesadillas traerá para nosotros la quinta temporada.